Рейтинг: 4.4/5.0 (1897 проголосовавших)Категория: Бланки/Образцы
Скачать сценарии фильмов на английском языке в формате PDF
Авторский кинематограф:Лучшие авторские работы по нашему мнению
Кино вокруг которого сложился своего рода культ — узкий, но сплочённый круг фанатов
Фильмы про супергероев:Которые так популярны в последнее время
Сценарий «Бёрдмен» претендует в этом году на премию «Оскар» в номинации «Лучший оригинальный сценарий». Претендует вполне обоснованно (а на наш взгляд, у него самые большие шансы стать победителем), благодаря отточенным и сногсшибательным диалогам, простроенной композиции и мастерской настройке эмоциональных всплесков. Мощная работа! Авторы сценария: Алехандро Гонсалес Иньярриту, Александр Динеларис, Армандо Бо, Николас Джабоне.
Сценарий фильма «Американский Снайпер» / American Sniper сценариста Джейсона Холла номинирован на премию Оскар 2015 года («Лучший адаптированный сценарий»). Сценарий основан на одноименной автобиографической книге Криса Кайла — отставного солдата американской армии, признанным самым эффективным снайпером в истории вооруженных сил США. О том, что Крис Кайл пишет книгу, сценарист Джейсон Холл узнал только после начала работы […]
Сценарий фильма «Исчезнувшая» (Gone Girl), написанный по одноименной книге самим же автором книги — писательницей Гиллиан Флинн. «Есть разница между книгой и кино. Я не хотела двух героев, говорящих в камеру. Я подумала, что закадровый голос Эми можно преподнести через голос, читающий дневник. С другой стороны, я хотела действия. Первая часть книги заставляла читателей сочувствовать Нику. «Исчезнувшая» […]
Сценарий пилотной серии Game of Thrones (“Игра Престолов”). Сценаристы — Дэвид Бениофф и Д.Б.Уайс. Бениофф: Мы сделали фундаментальные ошибки в сценарии пилота. Мы пригласили друзей-сценаристов, чтобы показать им пилот и получить от них комментарии. Я помню, как наблюдал за тем, как они смотрят, и это было ужасное ощущение, потому что к тому моменту мы вложили в проект […]
Сценарий пилотной серии Mad Men («Безумцы»). Сценарист Мэттью Вайнер: «Я написал пилот Mad Men, проработав на ТВ четыре года. Спустя три года, AMC захотели это снять. Они спросили меня: какой следующий эпизод? Мне пришлось покопаться в старых записях. Теперь представьте — на тот момент стоит 2004 год, я работаю над «Кланом Сопрано» и мне приходится возвращаться […]
Сценарий пилотной серии серила «Фарго» по одноименному фильму братьев Коэн. Автор сценария Ной Хоули: «Когда я писал первый эпизод, я писал без разбивки на акты. Я просто писал 68-страничный киносценарий. И делал то же самое, когда мы разрабатывали историю. Мы никогда не добавляли на доску «конец Первого Акта, начало Акта Второго». Это на самом деле меняет способ письма, потому […]
В последнее время часто сталкиваюсь с тем, что люди ищут сценарии к тем или иным фильмам – причем это бывает сформулировано как профессиональным интересом, так и чисто зрительским любопытством и вполне понятным желанием понять понравившиеся фильм чуточку глубже. А бывает и так, что сценарий нужен, чтобы просто украсить какую-нибудь творческую работу красивой цитатой. Свой скромный опыт в поиске и, главное, нахождении сценариев я и обобщил в этом тексте, чтобы у любопытствующих и интересующихся кино никогда больше не возникло проблемы «где бы взять сценарий любимого фильма…»
Начнем с того, что есть два типа сценариев – литературный и так называемый режиссерский. Режиссерский непрофессионалу читать неинтересно – его пишет и согласует с продюсером режиссер перед запуском съемок и большую часть в нем занимает описание съемочного процесса: какой реквизит нужен для того или иного эпизода, в чем задача оператора, какой предполагаемый хронометраж сцены и т.д.
А вот хороший, качественный литературный сценарий (на основе которого, собственно, и составляется режиссерский), лишенный всех этих технических подробностей, по сути, дает очень четкое представление о профессиональном кино и о том, как и откуда оно начинается. Сперва, правда, придется свыкнуться с несколько необычным форматом сценариев: за исключением ограниченного количества советских работ, таких, например, как эта киноповесть Тарковского к его шедевру «Зеркало », все сценарии написаны по четким правилам разметки текста.
Среди англоязычных архивов сценариев весьма хорош – если знать, куда нажимать на первой странице – сайт Drew’s Script-O-Rama. Нажимать надо на картинку желтого винтажного авто, того, что слева. Если все сделали правильно – к вашим услугам отличная библиотека англоязычных сценариев самых популярных фильмов, от «11-ти друзей Оушена » до «Я, робот ». Не смотря на свой устаревший лет на пять внешний вид, сайт регулярно обновляется, поэтому там есть, например, одна из версий сценария ко второй части «Пиратов Карибского моря» (сценарии к таким дорогим фильмам, как правило, пишутся в несколько заходов целой командой сценаристов с четко разделенными обязанностями – кто-то придумывает гэги, кто-то редактирует диалоги, кто-то следит, чтобы в сюжете не было ляпов и т.д.). К сожалению, на ресурсе нет никакого единообразия хранимых материалов – какие-то ссылки уже давно умерли, какие-то сценарии не распаковываются из zip-архивов. Тем не менее, по-моему. это один из лучших сайтов со сценариями классических фильмов и телесериалов.
Другой весьма достойный ресурс – это Simply Script. Ресурс чем-то напоминает немного модернизированный lib.ru. такой же удобный в плане навигации, но такой же внешне неприветливый и тускловатый. Собственно говоря, остальные крупные сценарные библиотеки, которые достойны внимания – Daily script. Movie scripts and screenplays – выполнены в точно таком же ключе: во главу угла поставлен архив бесценных текстов и удобство навигации по нему, а не дизайн. И никаких цитат, викторин, хит-парадов. смешных автоматически сгенерированных текстов – а ведь на основе сценариев можно было бы реализовать миллион интересных идей! Различаются эти три ресурса только периодичностью своих обновлений, а Daily Script выделяется еще и тем, что хранит все сценарии на собственном сервере.
Если вас больше интересуют сценарии к популярным или классическим телесериалам (речь опять же, только об оригинальных англоязычных телесериалах), то вам стоит заглянуть на Twiz TZ. Помимо ужасающего количества рекламных баннеров, там вас встретит такое же ужасающее количество сценариев сериалов – не просто там какие-то сценарные заявки или поэпизодные планы, а скрупулезно подобранные полноценные сценарии по всем сериям того или иного телетворения. Можно, например, утонуть в сценариях к пяти сезонам «Никиты» или почитать текст с культовому «Остаться в живых »…
Русскоязычных ресурсов о сценариях не так уж и много. От себя могу порекомендовать два: во-первых. исключительно приятный и богатый материалом сайт «Вгик 2000: Биржа сценариев ». Хотя название у него явно не самое удачное, ресурс вобрал в себя не только неэкранизированные любительские и профессиональные сценарии, но и обширную библиотеку сценариев к известным фильмам – от сценария к отцу сюрреализма в кино, ленте «Андалузский пес », написанного Сальвадором Дали на пару с Бунюэлем. до сценариев современных российских режиссеров – Лунгина. Балабанова. с аннотациями авторов. Там же можно встретить такие раритеты, как наброски режиссера Рустама Хамдамова к фильму «Анна Карамазофф ». В последнее время многие сценарии, почему-то не загружаются. Надеюсь, в ближайшем будущем ситуация изменится в лучшую сторону.
Во-вторых. специализированный сайт сценарист.ру. К вашим услугам небольшой архив работ сценаристов-любителей. может, узнав, как пишут другие, вы поймете, что ваша работа не так уж и плоха и получите дополнительный стимул к ее продвижению. А может и наоборот…
Кроме архива собственно сценариев и околоремесленных статей, на ресурсе можно найти прелюбопытные книги. Всячески рекомендуется к прочтению «Кино между адом и раем » Александа Митты. второго такого подробного, внятного, профессионального и нескучного изложения основ кинодраматургии, пожалуй, и не существует.
Несколько переведенных на русский сценариев классики кино (в том числе – знаменитый «День сурка ») можно найти на этом сайте. Его навигабельность и дизайн ужаснее, чем политый кетчупом Фредди Крюгер в полосатом, полинявшем от страха свитере, – но что ж поделать, зато есть что почитать.
Безусловно, стоит еще полюбопытствовать, что пишут и что думают о сценарном ремесле не только классики, но и современники. Для этого стоит обратиться к специальным журналам – нет, не нудным киноведческим, а к тем, где либо пишут о сценариях, либо сами эти сценарии и публикуются. У нас такой журнал только один – «Синопсис », и выход очередного его номера событие столь же мифическое и редкое, как и появление на людях Лох-несского динозавра. А вот среди англоязыких изданий имеются и весьма любопытные издания: к ним, пожалуй, можно отнести издаваемый с 1997?го года Zoetrope All-Story. журнал патриарха американского кино Фрэнсиса Копполы. Правда, большинство материалов там платные (совсем недорогие), доступные онлайн тексты весьма качественные: есть не только сценарные заявки, но и статьи на всяческие околокиношные темы.
В общем – читайте, набирайтесь опыта и вдохновения – знаю, что многие сообщники мечтают попробовать свои силы в кино. Даже если такой цели у вас нет, наверняка есть два-три сценария, которые захочется перечитать хотя бы потому, что по ним сняли любимого «Форреста Гампа » или «Матрицу »! Кстати, в обозримом будущем редакция планирует реализовать привязку сценария к фильме в базе – примерно так, как привязаны картинки к фильму в галерее. Так что проблем с поиском сценариев больше не будет никогда.
Разбор того, какие сценарные правила можно нарушать, а какие – нет, на примере фильма «Социальная сеть». За сценарий этого фильма Аарон Соркин был удостоен «Оскара», «Золотого глобуса» и премии BAFTA. При этом любой профессионал скажет, что в «Социальной сети» Соркин нарушил несколько важных сценарных правил. Что же это за правила и почему сценарий в итоге всё-таки «сработал»?
«Герой должен нравиться». Марк Цукерберг в исполнении Джесси Айзенберга в фильме не вызывает не только симпатии, но даже сочувствия.
«Сцены не должны быть длиннее трёх страниц». Любой сценарист скажет вам, что сцену длиной даже в 4-5 страниц обязательно сократят. Открывающая сцена «Социальной сети» занимает десять страниц – по обычным меркам это целая сага.
«Не используйте закадровый голос». Обычно это убивает драматический накал, потому что не позволяет зрителю до конца ассоциировать себя с героем. После десяти первых страниц сценария «Социальной сети» четыре следующих сопровождаются закадровым голосом.
«Не используйте флешбэки». Зачастую они тоже снижают драматическое напряжение. Однако сразу после открывающей сцены и закадрового голоса Соркин даёт нам понять, что всё это, на самом деле, было флешбэком.
«Персонажи должны развиваться». Обычно это связано с тем, что герой, постепенно эволюционируя, в конце фильма предстаёт перед зрителем совершенно другим человеком. С Марком Цукербергом этот приём не срабатывает: на протяжении всего фильма он остаётся совершенно одинаковым и, в общем, не очень приятным персонажем.
«В сценарии должна быть интрига». Есть такое правило, которому учат всех студентов: к концу первого акта необходимо сформулировать какой-то драматический вопрос, ответа на который с интересом будет ждать зритель. Ответы на почти все возможные вопросы в «Социальной сети» известны заранее: всё-таки это история про самую популярную социальную сеть и одного из самых известных миллиардеров современности. Те же, что не так очевидны, особого интереса не представляют.
«Вы должны любить своего героя и ненавидеть его антагониста». Конечно, некоторые могут сказать, что антагониста надо хотя бы уважать. Но никто не будет спорить, что симпатии всё-таки должны быть на стороне главного героя. Однако в какой-то момент мы понимаем, что больше сопереживаем Кэмерону Уинклвоссу, идеей которого Цукерберг воспользовался в своих целях, чем самому Цукербергу.
«В кульминационый момент герой должен вступить в противостояние со своим антагонистом». Кульминация – одна из самых важных частей сценария. Соркин использует судебный процесс как движущую силу повествования, однако спокойно обходится без катарсиса.
«Объём идеального сценария – 110 страниц». Это известно абсолютно всем. Раньше, конечно, рекомендуемым объёмом было 120 страниц, но недавние исследования показали, что в последнее время устойчивость внимания среднего зрителя снизилась на 10%. Объём сценария «Социальной сети» – 162 страницы.
Так почему же всё-таки сценарий «сработал»?
Проще всего было бы сказать, что Соркин – гений. Однако всё не так просто: он, помимо прочего, прекрасно знает своё дело. Есть два главных правила, сконцентрировавшись на которых, он смог позволить себе нарушить все те, что перечислены выше.
«Основа драмы – конфликт». Самое главное правило. Основное, что должен запомнить любой сценарист. Соркин это прекрасно понимает, и включает в «Социальную сеть» целую череду конфликтов: Цукерберг против Эрики, Цукерберг против Академического совета Гарварда, Цукерберг против братьев Уинклвосс; братья Уинклвосс против Ларри Саммерса, Кэмерон Уинклвосс против Тайлера Уинклвосса и Дивья Нарендра; Эдуардо против своей подружки, Эдуардо против Шона Паркера; Шон Паркер против полиции, Шон Паркер против Марка Цукерберга.
Это не полный список – ведь есть ещё внутренние конфликты. И все они в данном случае необходимы. Однако – недостаточны. Есть ещё одно правило, которое позволило Соркину написать 162-страничный сценарий, удостоившийся множества наград.
«Зритель должен чувствовать связь с героем». Да, мы не испытываем никакой симпатии к Цукербергу. Однако всё-таки чувствуем прочную связь с ним, и этого Соркин достигает как минимум четырьмя средствами:
1. Необычные способности. Цукерберг – личность, конечно, выдающаяся. Он удивительно умён, а людям интересны судьбы тех, кто их в чём-то превосходит.
2. Остроумие. Другой способ, которым отрицательный персонаж может очаровать аудиторию – чувство юмора. Самые простые примеры – герои Билла Мюррея в «Дне сурка» и Билли Боба Торнтона в «Плохом Санте». Цукерберг в фильме обладает незаурядным остроумием, и это тоже вызывает интерес аудитории.
3. Дерзость. Марк Цукерберг может позволить себе говорить и делать такие вещи, на которые большинство людей никогда бы не решилось. Такая самоуверенность, граничащая с наглостью, всегда пользуется успехом у зрителей.
4. Эмпатия. Пожалуй, это самое главное. Каким бы неприятным персонажем ни представал перед нами Цукерберг, в первую очередь он обычный человек. Все его странности и недостатки совершенно типичны для большинства людей. Они всё-таки позволяют зрителю в каком-то смысле ассоциировать себя с главным героем. В этом плане совершенно гениальна финальная сцена фильма. Цукерберг, самый молодой миллиардер в мире, пожертвовавший ради достижения цели единственным другом, может без труда заполучить всё. Кроме того, чего действительно хочется, – той самой девушки, отказавшей ему когда-то в университете. И в этом он ничуть не отличается от миллионов других людей – пользователей созданной им социальной сети.
В данных разделах CINEMOTION представляет последние новости кино-
и телеиндустрии, экспертные мнения, а также интервью с известными сценаристами, режиссерами, продюсерами и актерами.
Здесь публикуется информация о новых тенденциях в творчестве, фотографии со съемочных площадок, а также творческие советы, которые известные сценаристы, режиссеры, продюсеры и актеры дают начинающим кинематографистам.
ТЕХНОЛОГИИВ этом разделе вы узнаете
о технических новинках
и важных событиях в мире теле- и кинотехнологий.
В данном разделе сайта вы найдете информацию
об актуальных новостях российского и мирового медиабизнеса.
В этих разделах публикуются вакансии медиаиндустрии, а также объявления о кастингах.
Здесь представлены курсы
и обучающие программы, которые проводит наша Школа телевидения, кино
и литературы, где вы сможете освоить сценарное и актерское мастерство, продюсирование, режиссуру и многое другое.
Все материалы, размещённые на сайте, защищены авторским правом. Разрешается некоммерческое использование материалов в сети Интернет с обязательной гиперссылкой на данный сайт.
Мы в социальных сетяхОни создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее — будь что будет: пишут что в голову взбредёт. Это одна из ключевых ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм, и мне он кажется более эффективным.
Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.
Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.
Под «Y» часто скрывается «Крючок» или же «Первая поворотная точка», т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мою статью о линейной структуре сценария).
После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать: трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.
Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.
Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала идея (logline), потом структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е. для логлайна достаточно написать: «Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе — «прощай, сестрёнка»». (Не моё, это «Роман с камнем»).
Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена — одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?
Итак, запишем алгоритм:
1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное — количество.
2. Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.
3. Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.
4. Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением.
Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон «X, Y, Z». Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.
Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. («Быть Джоном Малковичем»).
Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. («Чего хотят женщины»).
Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. («Ведьма из Блэр»).
Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.
5. Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.
6. Сравнение. Подберите 1-2 любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Вы будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.
7. Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.
8. Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?
9. Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).
10. Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает: сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не «Вася Пупкин ковылял по бульвару», а «Вася Пупкин ковыляет по бульвару»).
11. Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке — по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).
12. Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.
13. Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.
14. Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз.
a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжете. Удаляете всех «блох». Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?
b) Третий «заход». Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?
c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?
d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.
e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.
f) Седьмой. «Шлифовка». Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?
15. Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и… сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.
Сегодня мы поговорим о следующем этапе, который естественно вытекает из предыдущего — написание сценария к фильму.
Не будем медлить, поехали!
Разве нельзя обойтись без сценария?
Цель этой статьи не научить вас, как правильно писать сценарий, а рассказать, для чего он нужен и как устроен. Конечно же, в итоге это позволит вам получить хорошую историю для фильма.
Сценарий – это описание всех сцен и диалогов в вашем фильме.
Есть мнение, что если ты решил серьёзно чем-то заниматься, учись делать это правильно с самого начала. Иначе, сложно будет затем переучиваться. Я не всегда придерживаюсь такой позиции, т.к. это справедливо не для всех видов деятельности.
На мой взгляд, это подходит к простым вещам. А вот когда речь идёт о более сложном, я использую свой подход к обучению.
Он похож на «метод тыка», но более осознанный, который я назвал методом «не умничай, а делай».
Сценарное мастерство – это целое искусство, которому посвящены тонны книг, и я не ставил целью этого раздела научить вас всем техническим аспектам данного ремесла. Во-первых, я пока этим не заинтересован; во-вторых, у меня иной взгляд на такие вещи.
Новичок должен снять свой первый фильм! Всё. Это то, что ему следует держать в уме постоянно. Результат должен быть важнее качества. И не нужно наивно называть это халтурой.
Вначале важно концентрироваться на первостепенных задачах, невыполнение которых отрицательно скажется на успехе всего фильма.
Поэтому, не старайтесь делать всё как надо и всё по инструкции. Главное, соблюдать структуру.
Любой фильм – это история о чём-либо. Значит, для того чтобы написать сценарий, по которому вы будете снимать фильм, нужно сперва придумать историю. Далее вы узнаете, как легко это сделать.
Теперь, когда вы знаете, что сценарий – это важно, можно приступать к его созданию. Первое, что у вас должно быть – это логлайн.
Логлайн – это краткое описание сюжета вашего фильма в виде 1-2 предложений с обязательной интригой. Практически, это то же самое, что и идея фильма. о которой мы говорили в прошлых статьях, но ключевым моментом здесь является интрига .
У вас уже должна быть записанная идея.
К примеру, идея нашего фильма звучит так: «Этот фильм о русском парне, который поставил перед собой цель получить Оскар». Если прочитать идею ещё раз, видно, что особой интриги здесь нет, и нет ничего такого, чтобы зацепило зрителя.
Вот как бы он на это отреагировал:
Эту важную роль, как раз и выполняет логлайн. Когда вы покупаете фильм на DVD и читаете на обороте описание к нему, вы читаете не что иное, как логлайн. В одном случае это 1-2 предложения, в других – целый абзац, с перечнем известных актёров.
Сразу давайте определимся, для чего он нужен. Когда у вас есть идея, вы имеете только общую картину будущего фильма, причём весьма расплывчатую и непонятную. Вы даже не знаете, как начнётся фильм, что будет в его середине и чем закончится.
Ведь парень, мечтающий об Оскаре может его вовсе и не получить, но тем не менее может стать счастливее от того, что попытался. Получается, что смотря на идею, наши глаза разбегаются во множестве вариантов развития сюжета. Это, конечно, хорошо, но так можно потратить уйму времени на поиск нужного направления.
Логлайн же станет отправной точкой, от которой мы возьмём верное направление и начнём двигаться. Теперь, когда вы смотрите на вашу идею и чувствуете интригу и интерес сюжета, вам будет гораздо проще развить его при написании сценария.
Итак, что же нам нужно изменить в идее фильма, чтобы превратить её в логлайн? Добавить интрижку!
Максимум, что должен вызвать логлайн – это безумный интерес. Он не должен раскрывать всех карт фильма и будущий зритель, прочтя логлайн, должен обязательно сказать: «Ммм…пойду-ка посмотрю этот фильм».
Внимательно прочитайте вашу идею и подумайте, что можно убрать, добавить или изменить, чтобы появилась интрига.
После размышлений, я решил, что неплохо будет написать так: «Удивительная история русского парня, который нашёл мега оригинальный способ получить Оскар» .
Теперь чувствуете разницу? После прочтения такого описания к фильму, у любого любопытного зрителя возникнет вопрос: «Хмм, что же за способ такой?». Логлайн также может претерпевать изменения в процессе написания сценария, главное, сохранять его суть.
Посмотрите теперь на вашего потенциального зрителя:
Ещё немаловажная деталь, которую не следует упускать в логлайне – это конфликт. Как правило, в фильмах присутствует герой, его враг, проблемы и, в конце концов, итог всей этой истории. Поэтому немного подправим наш логлайн:
«Мечтающий получить Оскар выпускник частного театрального ВУЗа всерьёз намерен добиться успеха на Западе. Амбициозный парень даже не подозревает, во что ввязался. Он слишком поздно узнает, что его преподаватели и коллеги по ВУЗу – настоящие мошенники» .
Как проверить логлайн? Вот так:
1) Главный герой – выпускник частного театрального ВУЗа
2) Враг героя – коллеги и преподаватели из ВУЗа
3) Проблема – у парня будут серьёзные проблемы, т.к. его диплом – фальшивка
4) Цель – добиться успеха в Голливудском кино и получить Оскар
Как видно, на все вопросы есть ответы, значит, логлайн составлен неплохо. Единственное, что ещё можно доработать, так это его длину. Старайтесь делать логлайн лаконичным. Одно предложение – это идеал. Главное, чтобы в нём прослеживалась вышеописанная структура. Мой логлайн не идеален, но в качестве примера самое то.
Пусть даже ваш сюжет покажется стандартным, главное, чтобы у вас был неожиданный взгляд на него.
Теперь расскажите ваш логлайн друзьям и знакомым. Можно сделать опрос. Если подавляющему большинству понравится, можно идти дальше. Всё-таки фильм снимаем для зрителей.
Учитесь мыслить упрощённо. Если речь идёт о вашем первом фильме, то вероятнее всего он будет малобюджетным. Даже если у вас целый мешок баксов, почти со 100% вероятностью вы их грамотно не освоите, если не имеете за плечами ни одного фильма, даже самого простого. Поэтому очень важно при сочинительстве не насочинять лишнего.
Прежде чем вы будете знать, как прописывать диалоги и сцены, вам нужно иметь историю. На самом деле это не сложно, если вы, как мы договорились, на первых порах будете мыслить упрощённо.
Если вы уже сформулировали идею своего фильма и придумали логлайн, то есть смысл подумать над историей. Это одно и то же, если взять логлайн и подробно изложить его на несколько страниц.
Так как мы люди творческие и увлечённые кино, будем все вещи называть своими именами. Поэтому разберём такое понятие как синопсис.
Синопсис – это краткий пересказ вашего фильма. Прочтя его, уже можно точно знать из каких эпизодов состоит фильм, в чём проблема главного героя и как он будет её решать. Для короткометражки двух страниц хватит. Можно больше, кому как нравится.
То есть здесь, в отличие от логлайна, нужно как можно подробней описать сюжет фильма, раскрыв все секреты. Понятно, что синопсис пишут не для зрителя. Он упростит написание сценария в дальнейшем.
Не старайтесь написать историю от начала и до конца. Во-первых, так вы исчерпаете все идеи; во-вторых, история будет неинтересной, т.к. нельзя предугадать сразу все возможные события. Не ставьте себе рамок и позвольте сюжету развиваться.
Возьмите простую схему: начало – середина – конец. В начале покажите зрителю действующих лиц; в середине – поставьте перед главными героями задачи с препятствиями; в конце – развязка, т.е. достижение цели или полный провал :)
Когда у вас будет 3 части, пусть даже не совсем связанные между собой, можно продолжать их немного усложнять, делая между ними переходы.
Что конкретно писать в синопсисе? С чего начать?
Прочтите ваш логлайн несколько раз. Пусть у вас сложится общее впечатление о будущем фильме. Вы сразу почувствуете, какому жанру он больше всего соответствует. Свой логлайн, к примеру, я вижу для комедии. В принципе я изначально так и планировал, когда думал над общей идеей фильма.
Так вот, на этом этапе мне очень хорошо помогает музыка. Я включаю позитивные треки, читаю логлайн и хожу по комнате взад-вперёд. Именно в этот момент ко мне приходит большое количество идей и находок, которые я сразу фиксирую в Word’е. Очень рекомендую этот способ! Попробуйте, не пожалеете!
Особых рекомендаций пока давать не буду, т.к. это творческий процесс, подход к которому у каждого свой. Просто напишите несколько вводных абзацев о главном герое, представьте его зрителю. Затем пару страниц о его планах на будущее. Поставьте перед героем серьёзную проблему. Сделайте его настойчивым и упёртым, чтобы ни смотря ни на что, он не отступил от своей цели.
Если вы думаете, что герой в одиночку не справится, придумайте ему друга или напарника, а лучше подружку, которая сыграет одну из ключевых ролей в фильме. Подробней расскажите о противостоянии героя и его врагов, покажите настоящую схватку. Сделайте героя победителем или проигравшим, описав подробней причину такой концовки.
Торопиться не надо, найдите побольше подходящей музыки и вперёд.
На этом я завершаю первую часть данной темы. В следующий раз, во второй части. мы изучим остальные важные понятия, которые сделают ваш сценарий особенным:
1) Название сценария
2) Поэпизодный план
3) Персонажи
4) Структура сценария
5) Пишем сценарий!
Успехов вам в любимом деле. )
P.S. А что вам помогает в написании классной истории для фильма? Поделитесь своим опытом ниже в комментариях.
Краткий дайджест, составленный по лучшим учебникам кинодраматургии
1. ПЕРВЫЙ ЭТАП - ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ
Прежде, чем писать сценарий. необходима идея - суть истории, которую можно выразить двумя-тремя фразами. "Старый король раздал богатство дочерям и остался ни с чем. Дочери его предали." - "Король Лир ". "Мы все на самом деле лежим в огромных ваннах и питаем своей энергией машины, а вся наша жизнь - иллюзия созданная компьютером. Повстанцы борятся с машиной, проникая в мир иллюзии по своим тайным каналам" - "Матрица ".
Нужно точно понимать, из чего может получиться история, из чего нет. Сколько раз приходится слышать: "Ой, моя жизнь - сплошной сценарий, я тебе ТАКОЕ расскажу, бери да снимай. Как-то раз мы поехали туда-то и там было то-то, и на нас напали, а мы убежали, а потом так хохотали. Классное кино?!" Нет, не классное. Подобные истории могут в лучшем случае превратиться в занятную сцену. Идея для кино должна содержать "анекдот", зерно, которое можно развить. "В тёмном дворе встретились два крепких парня и стали драться. Один оказался непобедимым роботом. Второму парню пришлось убежать, но он набрал разных "примочек" и роботу пришлось туго. Но полиция арестовала парня, считая его сумасшедшим. А робот разгромил полицейский участок" - это НЕ идея, это набор несвязанных действий. Идея для кино выглядит так: "После глобальной войны землю захватили машины, которые стали истерблять людей. Один человек придумал как с ними бороться. Машины отправили в прошлое киборга, чтобы убить мать этого человека ещё до его рождения. Люди отправили в то же время человека, чтобы эту женщину защитить". Это уже идея, которую можно развить и получить в итоге фильм "Терминатор".
Идея должна быть оригинальной. "Бандиты грабят банк, а их ловит полиция" - идея не оригинальная и потенциала в ней нет. А вот если главарь банды и главный полицейский - люди почти идентичных характеров, стоящие по разные стороны баррикады, это уже потенциал, блестяще раскрытый в фильме "Схватка" с Робертом ДеНиро и АлПачино. Свежесть идей особенно актуальна для Российского кино. НЕВОЗМОЖНО смотреть бесконечные фильмы про бандитов, разборки и крутых мужиков. "Бригада" закрыла эту тему надолго, если не навсегда. Но нет. Снова и снова на студии присылают сценарии, в которых братва кого-то мочит, коммерсанты разбираются с "крышами", а менты вступают в сговор с авторитетами. Даже если это реалии жизни, смотреть про это с экрана давно уже не интересно. Свежая оригинальная идея - верный залог успешного фильма. Идею необходимо записать несколькими фразами. Трёх-четырёх фраз достаточно, чтобы обрисовать замысел.
2. ВТОРОЙ ЭТАП- создание структуры
1. Отправной точкой будущей драмы является драматическая ситуация, масштаб которой достаточен для создания цельного произведения. Именно потенциал драматической ситуации определяет качество идеи. "Что если боксёр-неудачник получит шанс сразиться с чемпионом мира" - Рокки. "Что если из будущего прилетит киборг, чтобы уничтожить мать неродившегося ребёнка - будущего спасителя человечества?" Развязка драматической ситуации должна быть понятна сразу - боксёр выстоит вничью, терминатора уничтожат и пр. Не надейтесь, что сядете писать и финал родится сам по себе. Чтобы придти к финалу, нужно знать в каком направлении двигаться, иначе история будет ходить кругами и потеряет остроту. Если идея родилась, можно переходить к следующей стадии - выработке темы и контртемы .
2. Тема сценария должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего-то - против какого-то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в конфликте.
3. Из темы и контртемы рождаются протагонист и антагонист - главный положительный и главный отрицательный герои фильма. Нужно создать примерный набросок протагониста и антагониста и подобрать второстепенных персонажей. Тщательная проработка характеров будет осуществляться на третьем этапе, сейчас нужны только смутные образы.
4. Получив смутные образы будущих героев и общую идею можно приступать к структурированию. Возьмите лист бумаги и проведите горизонтальную линию - это будет ось времени будущего фильма. На оси времени определются первая и вторая поворотные точки и мидпойнт. Первая поворотная точка - переход от завязки к основному действию. Вторая поворотная точка - кульминация и переход к развязке. Мидпойнт - середина фильма, перелом основного действия, смена направления. Мидпойнт - появление "доктора Шопхаузена" в "Отпетых Мошенниках"; раскрытие махинаций Зака сержантом Фоули в "Офицер и Джентельмен"; разговор в центральном парке и решение Лукаса познакомить Перри с девушкой в Король-Рыбак. Посмотрите эти фильмы - точно в середине всегда происходит какое-то важное событие, кардинально меняющее направлении истории.
5. В середине первой и второй половины второго акта намечаются "петли" - ключевые сцены, в которых действие также меняет направление или обрастает новыми сложностями и красками. "Петли", поворотные точки и мидпойнт должны быть яркими драматическими ситуациями. Хорошо если они выражаются в сценах-аттракционах. Любая сцена может быть перенесена в экстремальные, визуально интересные условия - этому нужно уделять серьезное внимание. Аттракционы могут быть придуманы заблаговременно или родиться по ходу дела. Главное - приберечь самое интересное для финала.
6. Завязка узлов. Нет случайных сцен, случайных героев. Драматургию нужно вязать в крепкие узлы. Важно, чтобы все повороты действия происходили с участием персонажей, заявленных в первом акте. Новый персонаж может появиться в конце фильма, но тогда о нём шёпотом должны говорить с первой сцены. Крайней слабостью драматургии является появление в середине фильма новых героев, которые начинают разрешать ситуации тех героев, с которыми мы уже знакомы.
7. Персонажи должны находиться в постоянном конфликте. Конфликт - это диалог действий. Должны родиться примерные наброски конфликтных, зрелищно-интересных сцен. Все сцены должны содержать драматическую ситуацию. От сцене к сцене драматические ситуации углубляются, напряжение выстраивается по возрастающей.
8. Итогом работы на этапе структурирования должен стать краткий синопсис. Сжатое, на три-четыре страницы, изложение будущего фильма, в котором обозначены все основные сюжетные повороты. Первая страница для первого акта, вторая и третяя для второго, четвёртая - для кульминации и развязки. Если по ходу работы какие-то сцены обрастают удачными, на ваш взгляд, подробностями это тоже можно сразу же записать. Тогда синопсис может получиться на 10-15 страниц, и по нему уже можно определить контуры будущего сценария.
О СИНОПСИСАХ. Хороший синопсис - это уже полдела. Любой грамотный режиссёр или продюсер может определить по синопсису потенциал будущего фильма - стоит овчинка выделки или нет. Написание сценария может потребовать большого труда, в то время как синопсис может быть написан за два-три дня. Многие сценаристы пишут синопсисы, чтобы заинтересовать ими потенциальных продюсеров и только потом, завоевав первоначальный интерес, садятся за настоящую работу. Написать хороший синопсис легче, чем довести до совершенства сценарий. Поэтому начинающим сценаристам имеет смысл писать много синопсисов. Какой-то из них может "выстрелить", и заинтересовать более опытных людей, которые помогут довести историю до совершенства. Именно поэтому на конкурсе существует отдельный раздел для синопсисов. Уверен, что есть множество авторов, способных написать хорошую историю для кино на пяти-шести страницах, но у них нет опыта разработки, и не хватает времени, чтобы каждый день сидеть и писать, превращая синопсис в сценарий. Присылайте синопсисы! Если ваш синопсис интересен, из него можно будет сделать хороший сценарий.
3. ТРЕТИЙ ЭТАП - поэпизодный план.
Когда история в целом придумана, можно составить поэпизодный план - последовательный набор сцен. На этом этапе важно выстроить событийную канву - наметить, что вообще будет происходить с персонажами, куда их зенесёт и кто с кем столкнётся. Для этого нужно проработать первый акт, две части второго и третий.
ПЕРВЫЙ АКТ - экспозиция. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы - также свойство экспозиции. Но экспозиция не должна быть набором ознакомительных сцен. Надо сразу создавать конфликт. Первый уровень заинтересованности - любопытство. Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе содержится новый вопрос.
ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА - выход фильма на новый виток, вспышка интереса, побуждающее происшествие. Просиходит примерно на 15-20 минуте обычного 90 минутного фильма или на тридцатой минуте двухчасового. Первая поворотная точка - важнейший момент, с которого в зрителе появляется интерес к фильму. Нео знакомится с повстанцами и узнаёт про матрицу - первый поворот. Терминатор и солдат защитник добираются до Сары Конор - первый поворот. Первая поворотная точка чётко определяет главный драматический вопрос. ответ на который будет дан в кульминации. Главный драматический вопрос, по сути, определение темы и контремы. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная точка свалилась с неба. Она должна сложится из тех элементов, которые уже заложены в первых сценах фильма. На первой поворотной точке заканчивается первый акт сценария и начианется второй.
ВТОРОЙ АКТ Прогрессия усложнений. Закладываются бреши, барьеры и кризисы. Как говорил известный американский сценарист: "В первом акте герой забирается на дерево. Во втором акте кидайте в него камни. В третьем акте дайте ему слезть с дерева." Сцены во втором акте должны чередоваться по принципу драматической перипетии - действие должно двигаться от отчаяния к надежде, от счастья к несчастью, от удачи к неудаче. Вот первая поворотная точка, и герой оказался в кризисной ситуации, с которой будет разбираться все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он предпринял некое действие, и ситуация направилась в сторону благополучного разрешения. Но нет, что-то произошло, и ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял некие шаги, и ситуация снова улучшилась. Но обстоятельства опять изменились, и всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия - зигзаги действия, амплидуда которых должан постоянно возрастать и достичь своего мкксимума в конце второго акта в кульминации.
История может усложняться следующим образом:
1. Углубление драматизма ситуации - барьеры растут.
2. Расширение конфликта - в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности - зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
История рассказывается от одной драматической ситуации к другой. К середине сценария - мидпойнту должна разрешиться наиболее острая драматическая ситуация первой половины второго акта. В драматических ситуациях раскрываются характеры. На этапе поэпизодного плана характеры ещё не проработаны, но есть смутный образ. На этой стадии известно ЧТО сделает персонаж, но ещё непонятно КАК.
МИДПОЙНТ - возникает новая драматическая ситуация, вскрываются новые мотивы, появляется новая информация, увеличивается амплитуда перипетии. В истории должна появиться мощная свежая струя, предпосылки которой закладывались на протяжении всего предыдущего времени. При этом, появиться эта струя должна неожиданно. Один из наиболее ярко выраженных мидпойнтов заложен в структуре фильма "К-19" с Гаррисоном Фордом - это взрыв реактора. Вспомните сюжет. Командование приказывает вывести в море недоделанную лодку - экспозиция. Лодка выходит в море - первая поворотная точка. Первая половина второго акта - это учения. Мы видим, что лодка недоделана, но экипаж состоит из мужественных достойных людей. Пуск ракеты и благополучное выполнение задания - это разрешение наиболее острой драматической ситуации первой половины фильма. Дальше требуется свежая струя, новый поворот событий, и ровно в середине фильма этот поворот происходит - на лодке взрывается реактор.
ВТОРОЙ АКТ - вторая половина. Увеличение амплитуты перипетий. Драматические ситуации должны становиться более острыми. Пик второго акта приходится на ВТОРУЮ ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ, выраженную в ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ СЦЕНЕ.
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА - вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма заявленный на первой поворотной точке. К моменту обязательной сцены важно развязать все подсюжеты. Обязательная сцена является кульминацией.
ТРЕТИЙ АКТ - развязка. Все зрительские эмоции должны быть выпотрошены в обязательной сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся реактором. Третий акт - подвязывание всех ниточек - возвращение лодки, сцена на кладбище, когда оставшиеся члены экипажа отдают дань памяти погибшим.
Этих базовых знаний достаточно, чтобы написать синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому будет совершенно понятно, стоит ли вкладывать в такую историю силы, время, а в последствии и продюсерские деньги. Этих знаний достаточно, чтобы написать сценарий, если у вас есть настоящий талант, и подробная разработка сцен и характеров получится у вас интуитивно. Но даже если вы ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ талантливы, вам не помешают знания, собранные режиссёром Александром Миттой в его замечательной книге "Кино между Раем и Адом". Тем, кто хочет написать хороший сценарий, имеет смысл прочесть эту книгу от корки до корки и запомнить как таблицу умножения. Быть может, не у всех есть возможность приобрести её, поэтому дальше вы сможете ознакомиться со сжатым конспектом этой книги. Выжимкой, в которой собрано самое главное.
Александр Митта "Кино между Раем и Адом" .
СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ - это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Иначе говоря "выбирайся из безвыходных положений здесь и сейчас".
Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации зеставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом - тем, кто ему угрожает.
Угроза заставляющая действовать в драматической ситуации называется альтернативным фактором. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Альтернативный фактор - немедленая угроза здесь и сейчас.
Все увлекательные истории развиваются от одной драматической ситуации к другой. Необходимо повышать уровень напряжения - каждая последующая драматическая ситуцация становится острее или опаснее предыдущей.
В кино важны персонажи достигающие крайней точки человеческого опыта. Драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает характер - подлинную суть. Как поведут себя персонажи - вступят ли в борьбу с антагонистом, будут тонуть в дерьме или полезут вверх, топя или спасая друг друга. Не важно, какие слова они говорят - нужно заставить их действовать. Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То что заполняет героя можно коротко определить как боль. Боль включает мотивацию, которая превращается в намерение. Намерение превращает желание достичьб цель в действие. Пока цель не достигнута, драматическая ситуация не разрешена. Драматическая ситуация - это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше .
В драматической ситуации характер полностью сосредотачивается на одной простой задаче. Каждый раз нас интересует один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Одна ясная мотивация для одного ясного действия .
Драматическая ситуация заявляет проблему возникшую между людьми. Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой. Рассказ возникает, потому что "кто-то хочет получить что-то" Нам интересно, "почему он этого не может".
Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в семи категориях:
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.
Главная задача драмы - показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. В центре внимания драмы находится человек между счастьем и несчастьем.
Движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли "перипетия".
Схема: счастье - оценка новой информации - несчастье - оценка новой информации - счастье. Новая информация - "вдруг", которое происходит с героем. "Вдруг" - очень важное слово для драматического рассказа. "Вдруг" - это маленький необходимый зрителю стресс.
Профессиональный рассказ - нанизывание кусков жизни на шампуры и выкладывание из шампуров зигзагов перипетий. Перипетия может содержаться и в каждой отдельной сцене.
Главная цель драматического произведения - катарсис - пик эмоционального переживания. Чтобы достичь катарсиса нужно иметь хороший запас мощных перипетий. Драма стремится развить крайние состояние всего, что попадает в её поле. "В конце герой или женись, или стреляйся" (А.Чехов).
Закон драматического конфликта - борись лицом к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны. Протагонист и Антагонист часто борются в конфликте не потому что один плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен. Задача драматурга - не примирить персонажей, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действия. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей? Конфликт надо решать здесь и сейчас - давление времени хорошо работает.
Правила помогающие развитию конфликта:
1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.
РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА В ИСПОЛНЕНИИ
Конфликт - это диалог действий. Действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача - загнать партнёра в тупик, изменить его "я хочу". А задача противника - выйти из тупика и самому загнать в тупик партнёра. Непременное качество развития конфликта - его непредсказуемость.
В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и расчитанными. Здесь действует принцип "только не Б" - действия актёра, его реакции, должны быть обратными ожидаемым.
Задача актёра в конфликтной сцене - как переделать партнёра? Как заставить его делать то, что необходимо визави?
Для развития конфликта надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. В конфликте важны не слова, а намериения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.
Ориентиры для конфликта:
1. Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.
2. У персонажей должны быть две различные амбиции.
3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте "что я хочу" - всегда конкретно. "Почему я хочу этого" - также должно быть ясно и несоединимо с "почему" - антагониста.
4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.
5. Герой и антагонист действую в разных масках.
6. Непонимание друг друга - важный элемент развития конфликта.
7. Персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость.
БАРЬЕРЫ В КОНФЛИКТЕ
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Конфликт - это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос. Но вопросы и ответы - это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника. Критерий целесообразности диалога в драме - слова должны ставить барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. Решиться на что-то - преодолеть барьер внутри себя. Действовать - преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
Фильм - это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Драматический рассказ должен состоять из цепи событий. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение. Событие - часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие - это выбор характера. Выбор характера, погружённый в реальную жизнь, порождает событие .
Дейсвтия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие взрывает конфликт и изменяет отношения.
СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ
Информация, которую мы хотим сообщить зрителям через событие, делится на две категории. Осевая информация - толкает историю вперёд. Информация предлагаемых обстоятельств - создаёт эмоциональный климат и достоверность реального события.
Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. Задача рассказчика - цедить осевую информацию и выдавать её по каплям через конфликты. В драме информация - это повод для эмоций. Главные усилия употребляются для развития эмоции истории.
Информация, которую зритель получает без усилий не имеет ценности для возбуждения зрительских эмоций. В памяти остаётся только 2 процента сказанных слов. Информация, которая оседает в памяти, связана с действиями персонажей, вовлечённых в конфликт. Соотношение дейсвтий и слов не должно превышать пропорции один к четырём: 75 процентов - действия, понятные без комментариев, 25 процентов - слова, поясняющие мотивы поведения.
Предлагаемые обстоятельства - сумма уникальных личных впечатлений о жизни, которые превносятся в историю. В разработке истории проявляется ум и профессионализм. Но никакой опыт не заменит личного детального знания жизни.
Брешь - это "что-то" мешающее герою достичь цели; пропасть лежащая перед героем или продолённая им в прошлом. Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую-то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.
Для успеха фильма должны сообща работать следующие правила:
1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.
2. История должна развиваться от события к событию.
3. Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.
4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт преодолевая бреши.
Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка "без возврата" и кризис перед кульминацией.
Стратегия истории в драме - путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.
Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.
Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.
Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым но под другим ракурсом. Действия персонажей преодолевающих бреши развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью .
Барьер - это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Героя делают барьеры. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единое сквозное действие. Непрерывная череда действий антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание на сверхценной идее .
Ценности кино - любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. Если барьеры вытаскивают это из глубин характера, зритель открывает герою сердце. Актёр не выиграет и трёх рублей, если автор и режиссёр не обеспечат ему барьеры.
Характер должен начинать действовать сразу. Его нужно сразу опрокидывать в драматическую ситуацию - пусть покажет себя в деле. Не нужно иллюстрировать черты характера маленькими вводными наблюдениями - нужно сразу лезть в драку.
ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ
Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы - также свойство экспозиции.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЦЕНТРА ДОБРА И ЗЛА
Центр добра и центр зла нужно определить как можно раньше. Зрителю нужно как можно скорее идентифицировать себя с добром. Нужно расставить в фильме акценты - где добро, а где зло - за кого и за что болеть.
ВСПЫШКА ИНТЕРЕСА - ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА
Первая поворотная точка - побуждающее происшествие. Оно устанавливает точное направление развития интереса к фильму на весь срок до конца. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств.
ТРИ ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИЙ
1. Углубление драматизма ситуации - барьеры растут.
2. Расширение конфликта - в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности - зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
Обязательная сцена - вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума .
Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает во вспышке интереса - то есть на первой поворотной точке. Путь от вспышки интереса к обязательной сцене - путь главного драматического вопроса .
Главный закон обязательной сцены - зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает .
Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:
1. Максимального саспенса;
2. Самого высокого барьера перед героем;
3. Чётко обозначенной "точки без возврата" перед самой глубокой брешью;
4. Максимальных драматических перипетий.
Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьёзным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера. Наступает время кризиса. Это то место, где герой подвергается самому большому испытанию. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором. Материал драмы - крайние акты и крайние факты. Мы должны понимать, что есть рай и что есть ад героя. Напряжение создаёт энергия неуверенности - она в выборе близких альтренатив. (Напр. Богатство в однообразном бизнесе или голодная, но счастливая жизнь художника) Кризис ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Самый важный кризис наступает перед кульминацией. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, где герой должен принять самое важное решение и пересечьточку без возврата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.
Кульминация - это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где даётся ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.
Кульминация - реализация темы посредством событий.
Кульминация не должна перегружаться сломами. Зрители должны понимать эмоцию, которая заставляет героя говорить. Всё должно быть ясно из действий, движений и мизансцен. Кульминация - это триумф темы .
Кульминация - это место, где работает диалектический монтаж. В столкновениях простых кадров вспыхивает третий смысл. В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок отнесчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы.
В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. А если герой гибнет, кульминация устанавливает цену его гибели. Если помимо главного сюжета к кульминации движутся несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобождённое от боковых сюжетов, главное коренное действие. Лучшая последовательность развязки подсюжетов - от менее важных к более важным.
Нужно задолго до начала съемок распределять усилия и средства так, чтобы основные удары наносились в правильных местах .
КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ
Кульминация - это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединённых визуальным лейтмотивом .
Ключевой образ может иметь свою сюжетную историю, тогда он действует эмоциональнее. В "Кукушке" каменная плита экспонируется как предмет, около которого больные собираются играть в карты. Потом Мак Мерфи безнадёжно пытается оторвать этот куб. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ей окно с решёткой.
Чтобы характер был интересным, он должен излучать энергию. Для этого он должен получить цель. Герой ни на секунду не должен оставаться без движения к цели. Подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, но какая-то часть обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. У героя должна быть сквозная цель - одна на весь фильм. Все цели героев в кульминации становятся ясными. Цели характера могут меняться. противоречить друг другу при условии, что все они являются частями единой сквозной цели. сквозной сверхзадачи.
Чтобы понять, чего хочет характер на самом деле, надо отчетить на 4 вопроса.
1. Чего я хочу в общем смысле?
"Вобщем" - это сквозная задача характера на весь фильм, "спецефически" - это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
2. Почему я этого хочу?
В кажом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив один. Главное почему - единственно. Тогда я знаю, что делать. Ответ на вопрос "почему" отвечает и на вопрос для кого .
3. Против кого я этого хочу?
Как правило против антагониста, но может быть против кого угодно - любого, кто стоит на дороге и мешает преодолеть брешь.
4. Какое давление я испытываю?
Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.
Главная цель должна быть установлена как можно раньше.
Цель должна иметь большое притяжение. Цель - это магнит. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.
Главная цель, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей.
Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Мотивировка героя - самый важный элемент фильма. То, что хочет герой, - это то, про что история.
У мотивировки есть два уровня. Внешний - то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний - почему он добивается этого.
Мотивации и действия должны быть органически связаны.
То, что стоит поперёк желания, - это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта - единственная возможность раскрыть характер. Характер идёт к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаём, на что способен характер.
Кто + Что делает + С какой целью = характер .
Эти три вопроса дают первое представление о характере. Их надо задавать каждому персонажу в каждой сцене.
Для начала нам надо знать только то, что даёт возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Зрители должны быть убеждены, что мотивации героя - его собственные, а не навязанные сценаристом.
КАК ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ
В характере можно заметить и выделить одну из трёх доминант:
- воля,
- эмоции,
- ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем остриё и вскрываем им конфликт.
Исходя из биографии героя, мы должны дать понять зрителям, как характер войдёт в решающий конфликт и как выйдет.
Эмоциональный - импульсивными действиями, пренебрегая компрмиссами.
Волевой - сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели.
Умный - найдя для себя позицию, обеспечивающую победу.
Доминанта поведения в конфликте - качество характера, вопрос, который требует ответа .
ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА
Три взгляда обрисовывают характер с необходимой полнотой и помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. Физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрёл первоначальный облик.
1. Интеллект - как он принимает решения.
2. Физиология - здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база - происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база - насколько богат, или в долгах, или нищий или вор.
5. Талант - что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы - что-то помимо работы, степень увлечённости.
7. Сексуальная жизнь - в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья - жена; родители; дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование - где, какое, с каким успехом; самоучка.
10. Неприязни - не выносит запах рыбы, лягушек и пр.
Имеет смысл знать только то, что помогает правильно развивать конфликт. Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации .
Характер - это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера .
В каждом характере можно обнаружить 2 уровня.
1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.
2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается.
Полезно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из тюрьмы?
В драме нужно знать главную черту характера. С ней - в бой!
Думать в драме - это значит принимать решения и действовать. Что полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.
1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.
2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно - с риском и опасностью.
3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции.
Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитюд - это философия характера по отношению к теме. Всегда в фильме герой имеет один аттитюд, а антагонист - другой, противоположный. И это столкновение - самая интересная часть драматургической работы. Аттитюд - сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Атитюд - это философия действия характера в конфликте. Аттитюд выражается в одном-двух предложениях, чтобы это можно было легко объяснить актёру.
Сюжет - это способ двигать героя через препятствия. Аттитюд героя может расти, меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.
ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР
Характер в своём развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.
1. Что характер думает о себе сам?
2. Что думают о нём другие?
3. Что думает об этом автор?
Только автор знает истину и ведёт к ней персонажей через конфликты и повороты действий, но так, что характеры не догадываются об этом. Автор должен держать в руках стратегию развития характера.
Фильм выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом - они должны подталкивать его вперёд к кульминации. Среди всех основных персонажей полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории - каталист. Он заставляет героя действовать. Обычно каталист - это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоёвывать или защищать от врагов.
Персонажа-каталиста называют осевым персонажем.
В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боговых персонажей не должно быть своих историй, они обслуживают остальных.
Когда структура приобретает стройность, можно приглядеться ещё к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма - это война каждого против остальных. Нужно проверять, не осталось ли у персонажей резерва для конфликта.
ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ ГЕРОЯ
1. Герой - центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Нужно выявлять эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого н должен оказаться в драматической ситуации - чем раньше, тем лучше.
5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.
6. Какой герой вызывает любовь?.
а) Хороший и добрый.
б) Смешной и справедливый.
в) Умелый в своём деле.
7. Проблему идентификации нужно решать немедленно. Сперва симпатия, потом всё остальное.
8. Героя нужно наделять силой. Какой?
а) Сила власти над людьми.
б) Действия без колебаний.
в) Смелость в выражении чувств.
г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность.
9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны.
10. Открывать и понимать реальность нужно вместе с героем.
Характеру в истории нужно немногое. Главное, оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Нужно знать, чего характер хочет сознательно, а чего - подсознательно. Нужно знать, какими действиями он добивается своей цели. Работа драматурга - придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры. Добиться глубины характера можно с помощью противоречий .
Придумать можно многое - гланове, чтобы действия и мотивации были убедительны. Для этого нужно знать две вещи, которые прячутся в душе героя: как выглядит рай героя и как выглядит его ад .
Проще:
1. Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? Деньги? Карьера? Дружба? Честь? Нужно выделить из этого один главный фактор, который станет вектором характера с указанием "рай". Ад героя ещё более важен, чем рай. Надо понять:
2. Какая ситуация была бы для героя самой ужасной. Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?
Как выглядит ангел героя - его идеальное развитие в счастье. Как выглядит дьявол героя - абсолютная чернота его души.
Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера - мы должны верить действиям персонажа.
Закономерное и непредсказуемое действие - главная поворотная точка в развити характера. Она позволяет проникнуть в самую суть характера, выпотрошить его перед потрясёнными зрителями.
Профессиональная формула общения с характером - автор должен, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.
